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《如何閱讀一本文學(xué)書》里，有這樣一段關(guān)于莎士比亞的文字：看一看從18世紀(jì)到21世紀(jì)期間所有時(shí)代的文學(xué)作品，你就會(huì)驚詫于這位大詩(shī)人獨(dú)霸天下的影響力。他無(wú)處不在，存在于你能想象到的任何文學(xué)形式。他的面目從無(wú)雷同：每個(gè)時(shí)代的每位作家都在重新創(chuàng)造屬于自己的莎士比亞。

這段話其實(shí)說(shuō)的就是經(jīng)典的價(jià)值：除了可以一讀再讀看了又看之外，經(jīng)典還為后世的文藝創(chuàng)作提供了無(wú)數(shù)資源，不管是改編，還是再創(chuàng)作。當(dāng)下大熱的電影《哪吒之魔童降世》，除了展現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影的技術(shù)高度之外，更為我們提供了一個(gè)視角，觀察今天我們可以以怎樣的姿態(tài)進(jìn)入經(jīng)典。

——編者

在2019年的暑期檔，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》猶如天降，被贈(zèng)予了“國(guó)漫之光”“票房黑馬”的頭銜，受到感召而去影院“二刷”、“三刷”者絡(luò)繹不絕。

對(duì)近年中國(guó)電影保持關(guān)注的人應(yīng)該不會(huì)對(duì)這樣的情景感到陌生，它讓人聯(lián)想到此前《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《白蛇·緣起》等片上映時(shí)的情景。2015年《西游記之大圣歸來(lái)》的票房奇跡現(xiàn)象甚至為中國(guó)電影業(yè)界帶來(lái)了一個(gè)新的詞匯：“口碑營(yíng)銷”。如今，《哪吒之魔童降世》上映14天，票房已達(dá)到30億元。某平臺(tái)軟件預(yù)測(cè)其總票房最終將超過(guò)45億元，有望成為中國(guó)影壇歷史票房的前三名。

無(wú)獨(dú)有偶，上述四部“爆款”影片除了都曾攬獲諸如“國(guó)漫之光”等頭銜之外還有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是它們都是對(duì)中國(guó)經(jīng)典文學(xué)或者民間故事的創(chuàng)造性改寫。

經(jīng)典文本的影像化改編是一種對(duì)內(nèi)容的重構(gòu)

一直以來(lái)，對(duì)中國(guó)文化的改編與闡釋始終根植于中國(guó)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)之中，在動(dòng)畫電影的發(fā)展史上則尤為突出。新中國(guó)成立后，以上海美影廠的作品為代表，例如《神筆》《孔雀公主》《過(guò)猴山》《鹿鈴》《寶蓮燈》等，都實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影民族性追求在影像形式、風(fēng)格與技術(shù)上對(duì)西方話語(yǔ)的革新與超越，也借助它們對(duì)經(jīng)典文學(xué)或民間故事的影像化重釋，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中深邃的哲學(xué)思想與文化標(biāo)識(shí)注入至“中國(guó)故事”之中，在國(guó)際上形成了能見(jiàn)度極高且被公認(rèn)的“中國(guó)學(xué)派”。

我們認(rèn)識(shí)到，這些電影對(duì)經(jīng)典文學(xué)與傳統(tǒng)文化(神話傳說(shuō)、民間故事)所進(jìn)行的影像化改編，首先是一種內(nèi)容上的重構(gòu)，即是以電影這種媒介形式對(duì)文學(xué)與傳統(tǒng)文化資源的再演繹。正如《哪吒之魔童降世》中對(duì)哪吒形象與經(jīng)歷的塑造、敘述，并未拘泥于仿造《西游記》或《封神演義》中的舊有敘事，而是努力使之與現(xiàn)代審美觀念無(wú)限趨近，體現(xiàn)出了一種鮮明的當(dāng)代意識(shí)。在片中，李靖與哪吒之間的刻骨仇恨被置換為崇高的“父愛(ài)”，被哪吒“抽筋剝皮”的小龍王敖丙則成為了純粹而崇高的友情象征，曾經(jīng)悲壯而殘酷的哪吒自刎被替換為一個(gè)無(wú)法逃避的宿命 “天劫”……由此可見(jiàn)，這部影片中的哪吒形象和他的故事，已與名著與傳說(shuō)中的形象相去甚遠(yuǎn)。之前多數(shù)引起市場(chǎng)轟動(dòng)的經(jīng)典改編作品，也幾乎都依循了這種顛覆性的模式，例如逍遙浪子形象的許宣(《白蛇·緣起》)、頑童形象的唐三藏(《西游記之大圣歸來(lái)》)與追求自由戀愛(ài)的“天神”(《大魚海棠》)，等等。

但是，這種在表面上看來(lái)過(guò)度解構(gòu)經(jīng)典的創(chuàng)作傾向，也引發(fā)了不同的看法。如今對(duì)于《哪吒之魔童降世》的負(fù)面評(píng)價(jià)，亦多集中于對(duì)其顛覆傳統(tǒng)文化或經(jīng)典影視作品中的哪吒形象與經(jīng)歷的不滿。這種不滿，往往是這一類影片面世之后首先必然要面對(duì)的爭(zhēng)議。但是反觀這些影片的擁躉，則多數(shù)抱著自顧自的娛樂(lè)心態(tài)，把影片滿足個(gè)體價(jià)值認(rèn)同擺在突出位置，鮮少去思考影片與主題來(lái)源之間的關(guān)系，或者根本不去觸及。

兩種意見(jiàn)之間之所以形成這樣的斷層，究其原因，正是杰·瓦格納所謂的“近似式改編”所致——影片雖以一種與原著近似的修辭技巧和表達(dá)觀念進(jìn)行創(chuàng)作，但實(shí)際上卻與原著產(chǎn)生了相當(dāng)大的距離，構(gòu)成了另一部藝術(shù)作品。

有意思的是，西方影視作品對(duì)文學(xué)經(jīng)典或民間傳說(shuō)的改編，多集中于莎劇、圣經(jīng)故事和希臘傳說(shuō)。例如，美國(guó)保存下來(lái)的歷史上第一部故事片就是《理查三世》，近期被翻拍的《獅子王》取材于《哈姆雷特》，經(jīng)典音樂(lè)劇《西區(qū)故事》的主要情節(jié)改編自《羅密歐與朱麗葉》，《紙牌屋》的故事內(nèi)核源自《麥克白》，《七宗罪》《黑客帝國(guó)》等都是從圣經(jīng)故事中汲取靈感，《諸神之戰(zhàn)》《特洛伊》等則源自希臘神話。

可以看出，西方的這些改編作品也幾乎都采取的是“近似式”的改編策略，原文本自身并不會(huì)為影視作品提供一個(gè)“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，而且改編作品之中無(wú)不體現(xiàn)出強(qiáng)烈而鮮明的當(dāng)代意識(shí)。其個(gè)中原因是顯而易見(jiàn)的。對(duì)于文學(xué)理論學(xué)者弗萊來(lái)說(shuō)，任何文學(xué)作品(包括影視)的創(chuàng)作都是“移位的神話”，即他們都參考了相同的“神話原型結(jié)構(gòu)”，原型作為一種將孤立的作品相互群系起來(lái)的因素，將使文學(xué)(影視)形成整合統(tǒng)一的主流文化價(jià)值。例如，希臘神話與好萊塢的西部片淵源頗深，神話英雄和牛仔俠客之間也具有很強(qiáng)的同構(gòu)性，塞吉?dú)W·萊昂內(nèi)曾說(shuō):“阿伽門農(nóng)、埃阿斯、赫克托爾是過(guò)去的西部牛仔的原型，西部片中的人物則被導(dǎo)演搬進(jìn)了神話世界。”也就是說(shuō)，當(dāng)經(jīng)典文本通過(guò)改編穿梭至電影銀幕之上時(shí)，它們之間的外部結(jié)構(gòu)已然失去了相似之處，使之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的只有由原文本所提供的“最大公約數(shù)”。

經(jīng)典文學(xué)與傳統(tǒng)文化應(yīng)是中國(guó)電影閃耀而突出的底色

再來(lái)看中國(guó)電影中經(jīng)典改編的代表性案例。世紀(jì)之交，張藝謀與陳凱歌都對(duì)源自《史記》中的“刺秦”故事進(jìn)行了演繹，即《英雄》與《荊軻刺秦王》。兩部影片中，我們?nèi)阅茉诤笳咧袑っ龃笾碌臍v史“神話原型”，但是前者卻有意地模糊了“刺秦”發(fā)生的歷史邏輯，他們僅僅套用了符合歷史一般流程的框架，更多地則是以電影藝術(shù)的規(guī)律對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行再創(chuàng)作。原型在這里被處理為一個(gè)近似“虛空”的存在，并且在某種意義上充滿了對(duì)歷史的“消費(fèi)”傾向。正是因此，這兩部影片上映當(dāng)時(shí)，《英雄》被批評(píng)為“視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝”，《荊軻刺秦王》則在首映式上得到了“整體的非議”。但是近二十年后，我們至少不應(yīng)該忘記他們這種的現(xiàn)代性解讀所產(chǎn)生的力量，這一力量在文本外部為中國(guó)電影打開(kāi)了巨大的言說(shuō)空間，影響至今：它向外拓展了中國(guó)電影的國(guó)際市場(chǎng)和文化影響力，向內(nèi)則開(kāi)啟了中國(guó)電影的“大片時(shí)代”。從這一意義上而言，這種改寫確然是后現(xiàn)代情境下所必要且必須的。

我們還應(yīng)該意識(shí)到，經(jīng)典文本不僅不會(huì)為影視改編提供穩(wěn)定框架，同時(shí)它也未必與民族、地域緊緊綁定，而是在全球范圍之內(nèi)自由流動(dòng)。就像1926年中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，主創(chuàng)萬(wàn)氏兄弟坦言自己受到了美國(guó)動(dòng)畫《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影響，它意味著電影這種充滿現(xiàn)代性的媒介在創(chuàng)作過(guò)程中所吸收的傳統(tǒng)可能是沒(méi)有邊界，甚至是跨越國(guó)界的。如今好萊塢仍在充滿動(dòng)力地對(duì)中國(guó)傳奇、印度傳說(shuō)進(jìn)行借用，日本動(dòng)畫也曾對(duì)北歐、希臘神話進(jìn)行過(guò)成功的挪用與改造。

那么時(shí)至當(dāng)今，我們應(yīng)如何看待傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)、民間故事與影視改編之間的關(guān)系?或者說(shuō)，我們應(yīng)該以何種眼光去看待這種對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性、顛覆性、解構(gòu)性改編電影?有學(xué)者說(shuō)過(guò)，傳統(tǒng)不是歷史遺留元素不加選擇的累積，傳統(tǒng)自身包含著一種價(jià)值判斷和優(yōu)勝劣汰的選擇性。真正有生命的傳統(tǒng)絕不會(huì)黏著于某一固定的古舊形式，它終必化為貫穿古今統(tǒng)一歷史的文化精神。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)應(yīng)是處于制作與創(chuàng)造之中，尚未被規(guī)定的。因此，傳統(tǒng)并不等同于“過(guò)去已經(jīng)有的東西”，而恰恰意味著“未來(lái)可能出現(xiàn)的東西”。所以，立足將經(jīng)典文學(xué)與傳統(tǒng)文化改編為影視作品的創(chuàng)作者們，不必在輿論的質(zhì)疑和不滿下有太多顧慮。因?yàn)橥ㄟ^(guò)經(jīng)典文本的廣泛群眾閱讀基礎(chǔ)轉(zhuǎn)換為電影市場(chǎng)的底盤與動(dòng)能，本身就是一種將文化資源轉(zhuǎn)化為資本的文化創(chuàng)意。而且，影視作為當(dāng)代對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行表達(dá)的主要通俗文藝形式，將持續(xù)向經(jīng)典文藝汲取靈感，并化作未來(lái)的“經(jīng)典”。進(jìn)而，影視改編作品轉(zhuǎn)化為文化價(jià)值建構(gòu)的基礎(chǔ)，將使傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影合流為一種可辨識(shí)的、獨(dú)特的民族精神語(yǔ)態(tài)，而經(jīng)典文學(xué)與傳統(tǒng)文化亦將成為當(dāng)代中國(guó)電影中最為閃耀而突出的底色。

(鄭煬 作者為上海師范大學(xué)光啟青年學(xué)者、上海市晨光學(xué)者)